《悲情城市》剧照

他们觉得我是野蛮人　　

写完“风柜”，朱天文建议我看沈从文自传。我感觉非常好看。他写自己的乡镇、自己的家、自己的同伴，悲伤完全是阳光底下的，完全没有(情绪)波动，好像是在透过有色眼镜看这个世界。所以我拍《风柜来的人》时，就跟摄影说：退后，镜头往后往后，远一点，再远一点。风柜这个岛，天又蓝，地又平，所以退后这个视野很特别。

这部电影第一次出国是参加夏威夷影展，看到砖头砸在人的脑袋上，全场观众一起发出“啊”的声音。看到很多苍蝇，观众又是“啊”……那时候现场给我的感觉也是“啊”——我觉得，他们觉得我们好像来自蛮荒之地，是野蛮人。

从“风柜”开始，我回到自己，你要了解自己才能去拍别人，了解自己才知道怎么去帮助别人，因为你了解了自己，才会发现别人的不同。从“风柜”下来，我一直没变，我想我的兴趣还是针对人的，而不是针对结构之类。

《风柜来的人》刚刚拍出来时，坦白讲，台湾的评论家和观众完全看不懂：到底它要说什么，故事不清楚。他们都问你表面的东西。

这七八年，我已经是彻底地不管了，而且是觉悟了。所谓觉悟，就是非常清楚自己走上了哪一条路，这条路回不了头。　　

梁朝伟，刘嘉玲，李嘉欣　　

《海上花》是个意外。本来要跟日本的平沪市合作拍《郑成功》，因为郑成功在日本出生，7岁时他父亲郑芝龙才把他带回国内。日本人找到我，我说我帮你们写剧本，你们去找资金。郑成功不到20岁时，被他父亲送去南京太学。以前的文人喜欢在青楼听听剧、喝喝酒，秦淮河嘛，一定会有那种情景，所以我想了解一下青楼的背景，就看了《海上花列传》。

《海上花列传》写的是19世纪末的上海，我一看简直是爱到不行，临时就转弯先拍这个，不管什么郑成功不郑成功了。

这部电影难度很高，要搭台。所谓搭台就是你需要制造一个环境，搭一个台子，你站在台子上。正好我们那个美术是从美国回来的，他跟我合作了《好男好女》，还有《南国再见，南国》，他很有一套，所以我才敢动。

那时候是1996年，在上海找石库门，本来我想用实景，后来发现太费事了。我就买了两货柜的古董、家具运回台湾，我搭了一个景物台，全部是内景。那个小说太厉害了，对白千锤百炼，剧本我只需要从小说中截取就可以了，我只要挑四个演员。早在一两个月前就决定了演员，给他们剧本，让他们练习，不会讲上海话的人要练习。像李嘉欣，她妈妈是上海人，但她说不好，也在学。潘迪华的上海话非常好，一个月前她和李嘉欣就在对练。

他们练习好之后，我就开始拍了。通常我拍片没有试戏，也没有国内叫纪录——就是让演员去体会那种。我的能力在观察和选择上面。我为什么会选这个人，这个人能演活，这其中的道理很难说明白。

中午我到现场——我拍电影的习惯一直这样，我把现场擦得干干净净，我是让自己沉静下来，沉静下来脑子会灵活。别人都知道我这个习惯，不会来帮忙。

日本演员跟梁朝伟那一组，譬如它有五场，我就从第一场开始拍，每天拍一场。第一天拍第一场，第二天拍第二场，第三天拍第三场，照次序下去，拍完从头再来一次，从第一场再拍到第五场，而不是每一场一直拍到满意再拍下一场。他们那一组最少三次，其他组有的还有第四次。你拍到第三次、第四次时，演员已经有味道了，青楼的氛围开始出来了。每个人都进入状况，就会有一种密度，有一种质感。

这里面有一个日本演员，他每次拍完一条就问翻译，导演怎么讲。他希望我提示他，他马上可以用。我要让他投入，所以我通通没讲。到第三轮时他才知道，他应该面对自己。

刘嘉玲太聪明了，现场拍戏反应很快，她有这个自信和能力，花那么多时间练习对她来讲是很烦的。日本演员演的角色本来找的是张曼玉，她一听讲上海话就跑回去了，不演了，可惜！梁朝伟说上海话，练了几次之后打电话跟我说，不行，罩不住。我说你不要紧张，我会有一部分用广东话的，因为我把他的背景就设计为广东去上海的买办。

为什么选择讲上海话？为了制造距离感。假使梁朝伟、刘嘉玲、高捷、李嘉欣这些人讲普通话，就会南腔北调，一演大家就开始笑，观众看了也会笑。上海话，除了上海人听得懂之外，其他人都听不懂，听不懂就不会分散注意力。

我本人很喜欢《海上花》原作，我非常喜欢世故，世故是有分寸的，那种人跟人之间的关系拿捏，呈现出来又不着痕迹。

《海上花》是我在摄影风格上的又一个突破，我感觉作者在旁边一直看着这些人，我设计的移动机位由此而来。

《海上花》完了接下来就空了，我空了差不多有——从1999年开始，到2006年。所谓空的意思是什么？你没有绝对肯定要拍什么。