《悲情城市》剧照
他们觉得我是野蛮人
写完“风柜”,朱天文建议我看沈从文自传。我感觉非常好看。他写自己的乡镇、自己的家、自己的同伴,悲伤完全是阳光底下的,完全没有(情绪)波动,好像是在透过有色眼镜看这个世界。所以我拍《风柜来的人》时,就跟摄影说:退后,镜头往后往后,远一点,再远一点。风柜这个岛,天又蓝,地又平,所以退后这个视野很特别。
这部电影第一次出国是参加夏威夷影展,看到砖头砸在人的脑袋上,全场观众一起发出“啊”的声音。看到很多苍蝇,观众又是“啊”……那时候现场给我的感觉也是“啊”——我觉得,他们觉得我们好像来自蛮荒之地,是野蛮人。
从“风柜”开始,我回到自己,你要了解自己才能去拍别人,了解自己才知道怎么去帮助别人,因为你了解了自己,才会发现别人的不同。从“风柜”下来,我一直没变,我想我的兴趣还是针对人的,而不是针对结构之类。
《风柜来的人》刚刚拍出来时,坦白讲,台湾的评论家和观众完全看不懂:到底它要说什么,故事不清楚。他们都问你表面的东西。
这七八年,我已经是彻底地不管了,而且是觉悟了。所谓觉悟,就是非常清楚自己走上了哪一条路,这条路回不了头。
梁朝伟,刘嘉玲,李嘉欣
《海上花》是个意外。本来要跟日本的平沪市合作拍《郑成功》,因为郑成功在日本出生,7岁时他父亲郑芝龙才把他带回国内。日本人找到我,我说我帮你们写剧本,你们去找资金。郑成功不到20岁时,被他父亲送去南京太学。以前的文人喜欢在青楼听听剧、喝喝酒,秦淮河嘛,一定会有那种情景,所以我想了解一下青楼的背景,就看了《海上花列传》。
《海上花列传》写的是19世纪末的上海,我一看简直是爱到不行,临时就转弯先拍这个,不管什么郑成功不郑成功了。
这部电影难度很高,要搭台。所谓搭台就是你需要制造一个环境,搭一个台子,你站在台子上。正好我们那个美术是从美国回来的,他跟我合作了《好男好女》,还有《南国再见,南国》,他很有一套,所以我才敢动。
那时候是1996年,在上海找石库门,本来我想用实景,后来发现太费事了。我就买了两货柜的古董、家具运回台湾,我搭了一个景物台,全部是内景。那个小说太厉害了,对白千锤百炼,剧本我只需要从小说中截取就可以了,我只要挑四个演员。早在一两个月前就决定了演员,给他们剧本,让他们练习,不会讲上海话的人要练习。像李嘉欣,她妈妈是上海人,但她说不好,也在学。潘迪华的上海话非常好,一个月前她和李嘉欣就在对练。
他们练习好之后,我就开始拍了。通常我拍片没有试戏,也没有国内叫纪录——就是让演员去体会那种。我的能力在观察和选择上面。我为什么会选这个人,这个人能演活,这其中的道理很难说明白。
中午我到现场——我拍电影的习惯一直这样,我把现场擦得干干净净,我是让自己沉静下来,沉静下来脑子会灵活。别人都知道我这个习惯,不会来帮忙。
日本演员跟梁朝伟那一组,譬如它有五场,我就从第一场开始拍,每天拍一场。第一天拍第一场,第二天拍第二场,第三天拍第三场,照次序下去,拍完从头再来一次,从第一场再拍到第五场,而不是每一场一直拍到满意再拍下一场。他们那一组最少三次,其他组有的还有第四次。你拍到第三次、第四次时,演员已经有味道了,青楼的氛围开始出来了。每个人都进入状况,就会有一种密度,有一种质感。
这里面有一个日本演员,他每次拍完一条就问翻译,导演怎么讲。他希望我提示他,他马上可以用。我要让他投入,所以我通通没讲。到第三轮时他才知道,他应该面对自己。
刘嘉玲太聪明了,现场拍戏反应很快,她有这个自信和能力,花那么多时间练习对她来讲是很烦的。日本演员演的角色本来找的是张曼玉,她一听讲上海话就跑回去了,不演了,可惜!梁朝伟说上海话,练了几次之后打电话跟我说,不行,罩不住。我说你不要紧张,我会有一部分用广东话的,因为我把他的背景就设计为广东去上海的买办。
为什么选择讲上海话?为了制造距离感。假使梁朝伟、刘嘉玲、高捷、李嘉欣这些人讲普通话,就会南腔北调,一演大家就开始笑,观众看了也会笑。上海话,除了上海人听得懂之外,其他人都听不懂,听不懂就不会分散注意力。
我本人很喜欢《海上花》原作,我非常喜欢世故,世故是有分寸的,那种人跟人之间的关系拿捏,呈现出来又不着痕迹。
《海上花》是我在摄影风格上的又一个突破,我感觉作者在旁边一直看着这些人,我设计的移动机位由此而来。
《海上花》完了接下来就空了,我空了差不多有——从1999年开始,到2006年。所谓空的意思是什么?你没有绝对肯定要拍什么。