《千禧曼波》让舒淇懂了表演

然后我开始要拍现代的，所以我就在迪斯科舞厅混了几个月，认识了一堆年轻人，他们每天都在那边摇，我的耳朵被他们的口水喷得不行。我问他们怎么嗑药，他们就“啪啪啪啪”地跟你讲一堆，我就开始拍《千禧曼波》。

《千禧曼波》第一次跟舒淇合作，因为舒淇年轻时就溜——玩过的意思，她很悍，非常悍，我们之间就有一种张力。其实我对人很好很好，她不知道，我也不说。每天，我都下午才开始开工，让她睡足，每天她都很饱满地过来，因为她要对抗。

我给她拍的方式就是只有情景，你自己去看。但很清楚，一定会有细节。所以他们的对白是反射式的。反射的意思就是说，演员彼此之间相互牵涉，不是预先想好的对白。演到激动之处，舒大姐会拿椅子砸人的，我们当然要Cut(停)的嘛。第一次跟她合作，我想拍五段，后来拍了三段，因为感觉不容易，没时间，她还有别的档期。虽然合作两个月，但浪费了很长一段时间，剩下的只有一个多月。

拍完之后，舒淇在戛纳第一次看到影片，她从来没有看自己的电影是那个样子，因为拍摄时她投入太厉害，完全没有办法看见自己到底是怎么表现的。在戛纳看完电影，我们在海边有个party，舒淇回到饭店换衣服，对着镜子“啪啪啪”忍不住泪水，一直哭。我感觉是她第一次开始自觉(认识)到表演是怎么回事。所以从那一刻开始，她开始改变了。

舒淇现在有时候不太拍片，有时候要看剧本。我说你还是要多拍，多拍的意思就是别人写的角色不完整，你自己去完成它，就像以前的劳伦斯·奥立弗一样。　　

杨德昌让我冲“总统府”　　

我曾经和金马影帝擦肩而过，《青梅竹马》的角色只比周润发少一票。《青梅竹马》是我第一部出镜的电影。《青梅竹马》的导演就是杨德昌。他从美国回来就很有眼光，对他以前成长的地方有新的角度。因为他在美国十几年，从那样一个工业化大都会，回到经济刚刚起飞的、还没有工业化的社会里面，再回头看这个社会结构，国民党政权的反共标语也好，领袖崇拜也好，他非常敏感，阶级什么的很清楚。

这是具有观察力的眼睛，这个眼睛被我称作第三只眼，他已经看到了那些东西的没落，然后看到那个人的坚持。他跟我很要好，他看到我说台湾话，很有台湾人的感觉，就让我演本土人物的一个象征。

他拍《青梅竹马》时，我们的“总统府”应该是在装修，一个牌楼，他一看，哇，那是“总统”肖像，非常威权。然后，拍我们的摩托车队冲“总统府”，绕一圈回来。对我来讲，这个行为没什么感觉。但你用摩托车冲“总统府”，他妈的要被警察抓的！我说有一拼吧，我当时是制片，本来没那场戏，可我就拼了，拍了，没有警察，拍得很过瘾。过一天看报，那些晚上所有警力全部调配去抓人了。杨德昌有这种眼光，他的《海滩的一天》、《青梅竹马》，还有《恐怖分子》，可以看到那种社会结构，社会上的那些人，那些潜伏的道义。但后来在台湾久了，他的那种感觉就慢慢模糊了，假设他那时候来大陆，我感觉他一定会看到更多大陆人本身看不到的东西，这个是蛮有趣的。

我交朋友没什么好拐弯抹角的，我有什么可以说的，我绝不隐瞒，所以才跟杨德昌非常要好。他拍完《海滩的一天》，他在那边剪，我在这边剪《风柜来的人》。“风柜”做完了上片，他说，我能不能帮你重配音乐，因为那片子不卖座，赔了很快就下片。下片之后，他给“风柜”配了《四季》的音乐，那时候要花20万，很贵，我照样花。

你听他的音乐，你可以想象到画面，想象季节的萧瑟。杨德昌小时候，他父亲就放交响乐给他听，杨德昌也特别，他在国外学电脑，后来三四十岁才决心要回来拍电影。因为拍“风柜”，我当初每天都是跟这群国外回来的导演相处，我们最常聚会的地方是杨德昌的家，他爸爸留下一个房子，他回来就住在那儿，他有个大黑板，上面写了一堆他的故事，一句话形容的故事，他想拍的那种。

杨德昌跟我最要好，我这种人是什么东西都说的。我们的原则是，脑子里的东西你不能让它储存，即便它在，你也要把它丢掉，就像杯子一样，要空了才能装。

《一一》我没有看过，我对影像太挑剔了。